Drama refugiatului. Începutul unui exil perpetuu

Drama refugiatului. Începutul unui exil perpetuu

Goma_arta_refugiiRomanul Arta refugiio copilărie transilvană a fost scris la Paris, între anii 1985 şi 1988 şi constituie cel de-al doilea volum din cele cinci romane autobiografice. Paul Goma reia firul naraţiunii întrerupt în Din Calidor, evocându-şi primii ani de refugiu în Ardeal. Lucrarea vede lumina tiparului în 1990 mai întâi în franceză sub titlul L’art la fugue şi apoi, după un an, în română. În 2007 apare versiunea italiană, cu titlul L’arte della fuga. La Chişinău romanul apare în 1993, la editura Basarabia graţie iniţiativei lui Andrei Vartic. Anul acesta cartea este reeditată la Cartier într-o colecţie dedicată prozatorilor clasicizaţi.

Romanul este interesant mai ales prin felul în care compoziţia şi tehnicile narative contribuie la reconstituirea epică a destinului basarabenilor refugiaţi. Titlul trimite, pe de o parte, la „iubirea mea muzicală, Johann Sebastian Bach” (P.G.) şi, pe de altă parte, la motivul traumatic al refugiului. Paul Goma transpune în scrisul său tehnica fugii (ceea ce în terminologia muzicală înseamnă exerciţiu complex şi dinamic de interpretare, menit a dezvolta dexteritatea muzicienilor), recurgând la stilul ei rapid şi contrapunctic, pentru a sublinia măiestria („artafugii”) cu care „basarabenii mult încercaţi” se ascundeau de reprezentanţii noii ordini de după 1944, care îi prindeau şi îi „repatriau în Siberia”. Arta polifonică caracterizează nu doar construcţia subiectului, dar şi discursul narativ. „Aventura transilvăneană” este evocată din perspectiva unui copil maturizat înainte de vreme (Paul din timpul naraţiunii), al cărui discurs interferează cu confesiunea de mult mai târziu a scriitorului (Paul din timpul scrierii). Între aceşti doi Paul are loc un „dialog în monolog”, care creează complexitatea semnificaţiilor, asigură funcţionalitatea contrapunctului şi dinamizează povestirea.

Denumirile capitolelor indică punctele de staţionare temporară a familiei Goma pe traseul geografic I. Gusu – II. Buia – III. Sibiu – IV. Buia – V. Şeica Mare – VI. În Gară şi, totodată, marchează crizele psihologice prin care trece copilul expulzat din „Basarabia rainică” şi obligat să se acomodeze, mereu de la început, la o nouă viaţă. Laitmotivul subiectului, ce cunoaşte o serie de contrateme, este cel al mutării. Majoritatea subcapitolelor repetă ca un refren această deplasare deranjantă: I. 1. Ne mutăm…, 2. Ne-am mutat, 5. Iar ne mutăm, 14. Ne re-refugiem; II. 1. Iar ne mutăm, 2. Şi încă ne mutăm…, 3. Şi iarăşi, iarăşi, 4. Ei, uite: nu ne mutăm!, 6. Şi încă ne mutăm, la Sighişoara, 7. Ne mutăm – dacă n-am fost repatriaţi, 8. În sfârşit!, Ne mutăm…, 9. Pauză – nu ne mai mutăm, 10. Şi nu ne mai mutăm…, 12. Ne pregătim de plecare, III. 1; Ne mutăm, ne mutăm!, 3. …şi mă mut la liceu, III. 2. Până la liceu, să ne mutăm pe-aici…, 3. Ne mutăm, ne mutăm, puţintică răbdare, 4. Vara anului ’48: ne mutăm în altă lume, La toamnă mă mut la Şeica.

Repetarea aceloraşi teme este un loc comun al scriitorilor modernităţii, care, prin această monotonie, subliniază condiţiile de înstrăinare şi de dezumanizare a individului într-o lume indiferentă. Paul Goma foloseşte obsesiv prefixul re– înaintea mai multor cuvinte (re-fugă, re-fugit, re-refugiem, re-iau, re-pun, re-mutăm) pentru a sugera drama basarabeanului care se simte înstrăinat, „refugiat în propria ţară”. Lipsa unui loc stabil, peregrinarea continuă sunt percepute ca factori de erodare şi de pierdere a identităţii. Personajele scriitorului etalează însă faţă de tragedia prin care trec o atitudine ludico-comică. Descrierile deplasărilor capătă mereu note burleşti, având loc fie pe jos „cu primul tren” „prin balega reglementară”, „prin praf uscat şi ocolind balegile moi şi puturosioase”, fie cu ajutorul unui transport: „cu căruţa ardelenească”, cu „un faiton pentru ekskurse” (aşa numeşte naratorul căruciorul pe care tata l-a pregătit pentru a căra mai uşor bagajele în caz de mutare urgentă sau mobila cu roţi, adaptată la starea de vagabondaj: „Ca să fim pregătiţi, motivează tatăl, ca să nu ne mai ia ca din oală şi după aceea să ne plângem că nuştiuce, ca alţii, că soartacrudă, că Ruşii şi aşa mai departe…”) sau cu „diligenţa” jandarmeriei. Această atitudine, precum şi alte elemente narative cinetice: aglutinările, variaţia ritmică, imitaţia variaţională, poliritmia conferă naraţiunii dinamism şi urmăreşte acelaşi scop de transpunere a rătăcirilor protagoniştilor.

Începutul romanului consemnează o cădere din mit în istorie, menită să atenţioneze asupra tragediei copilului izgonit din spaţiul idilic al „acasei”. În refugiu, Paul nu-şi va mai regăsi paradisul, acesta rămânând pentru totdeauna localizat în satul Mana. Statutul de refugiat a stigmatizat copilul, afectându-i impresiile, deosebite de acelea pe care le putea avea într-o călătorie agreabilă. Chiar de la primele pagini ale romanului se impune o frontieră între personajele-refugiaţi şi cele care sunt ne-refugiaţi”, nuanţată prin norme nescrise, vestimentaţie, mentalitate, gastronomie. Familia Goma şi ceilalţi învăţători – Domnişoara Coban, Baldeş, Saviţchi, Pintilie – sunt nevoiţi să-şi estompeze identitatea de basarabean şi să se integreze în etosul ardelean, învăţându-le graiul, datinile şi obiceiurile. Comparaţiile pe care le face personajul-narator între satul basarabean şi cel ardelean sunt relevante pentru înţelegerea psihologiei copilului rupt brutal de universul drag. Conştiinţa de refugiat lasă umbre asupra locurilor noi, totul i se pare lipsit de farmec. Spre deosebire de realităţile basarabene, mentalitatea, obiceiurile, comportamentul, limbajul, casele şi bisericile ardelenilor par a fi absurde şi străine. Stranie, mai ales, i se arată absenţa calidorului, lipsindu-l de obişnuitul punct de reper al observaţiei. Casele ardelenilor sunt percepute ca friguroase şi neospitaliere, iar locuitorii satelor nu mai au pentru Paul nimic din ciudăţenia poetică a basarabenilor Moş Iacob sau Mătuşa Domnica. Nimic din bucatele locului nu-l mai satisface pe gurmanul Paul, care preferă felurilor indigeste ale ardelenilor, plăcintele de altădată ale Mătuşii Domnica. Nici chiar fetele nu mai ispitesc cu mirosul de altădată al mănencelor.

Întors cu gândurile mereu spre Mana natală, copilul se protejează de abuzurile istoriei, fugind din ea „cu mare artă”. Alternativă la amintirile din prima copilărie sunt fantasmagoriile în care micul Paul se retrage, în prima perioadă transilvăneană, colorându-şi existenţa privată de condiţii normale. Atunci când istoria este povestită din perspectiva unui copil cu imaginaţie prolifică şi sinceritate dezarmantă, adică nu în dialogurile obişnuite cu tatăl său, războaiele şi odioasele aranjamente politice par să fie un fel de basme cu zmei:

„– Fii atent! – mă uit numai la Cristian. Ziceam că eu sunt eu, dar tu eşti Churchill – bine_. Şi fii atent: când a început războiul între tine şi Hitler, Stalin s-a purtat ca un porc de câine, uite-aşa se bucura şi bătea din palme şi-l felicita pe Hitler când te bătea pe tine şi-i dădea şi benzină, pentru avioane, de să te bombardeze pe tine, la Londra ta. Şi-i zicea Stalin lui Hitler: «Daraghie Adolf, bate palma, că împărţim lumea: tu ei Franţa şi Anglia şi-i rupi în bătaie pe toţi democraţii de pe-acolo, eu îţi dau ce ai nevoie: şi puşti şi cizme şi conserve şi benzină, lasă-mă pe mine cu Balticii, cu Polonezii, cu Basarabenii şi cu Bucovinenii de Nord»… Au bătut palma, dar nu s-au înţeles la-mpărţeală – se iau la bătaie înde ei! Hitler cu Stalin!”.

Atâta timp cât Paul se află sub protecţia mamei, evenimentele exterioare nu-l afectează radical. Romanul Arta reFugii poate fi citit şi ca un poem dedicat mamei, ca o apologie a maternităţii protectoare. Figura mamei este una centrală în roman, ei îi revine, ca în matriarhat, rolul principal în viaţa economică şi spirituală a familiei. Mama este o zeitate în orizontul domesticităţii, garantul integrităţii universului mirific al copilăriei, reperul existenţial fundamental, modelul intelectual şi exemplul de ţinută morală. De la mama, Paul a deprins gustul pentru scris, căci tânăra învăţătoare înregistra, consemna în „caietele” ei specificul şi obiceiurile locurilor prin care soarta i-a dat să treacă. Naratorul îi dedică de-a lungul romanului adevărate recitaluri poetice, care elogiază însuşirea ei de a-şi menţine demnitatea în orice circumstanţă, capacitatea de inventivitate şi inteligenţa practică.

Trădarea ciobanilor din satul Buia cade ca un fulger peste copilul aproape obişnuit cu rutina mutărilor. Într-o noapte în care familia Goma se ascundea la o stână montană tatăl, este lovit cu bâta în cap şi legat cu sârmă, mama şi copilul prinşi şi predaţi jandarmilor. Bacii ardeleni se lasă atraşi de recompensa pe cap de refugiat promisă de noua conducere şi hotărăsc să captureze familia de basarabeni ascunsă în pădure. Trimiterea fină la balada Mioriţa sau la romanul lui Sadoveanu Baltagul este lesne de perceput, ea confirmând încă o dată constanta înclinaţie naţională de a scoate profit din vinderea aproapelui. Relatată de un copil, povestea capătă note dramatice, chiar dacă are un final ceva mai fericit. Tatăl falsifică actele membrilor familiei, ascunzându-le originea de basarabeni şi astfel ei scapă de pericolul repatrierii forţate.

Impactul cel mai dezastruos asupra copilului îl are arestul părinţilor. Fiind bănuiţi că ar putea fi autorii aruncării unei bombe în şcoala unde ei ţineau lecţii, mama şi tatăl sunt arestaţi de Securitate şi „depuşi” la Mediaş. Întors de la şcoală, Paul găseşte ferestrele negre şi casa friguroasă. Deîndată se pomeneşte singur-singurel, aruncat violent într-o lume fără protecţie familială, în mila străinilor. De acum înainte viaţa i se derulează între gară şi Securitatea din Mediaş.

Pierzându-şi familia, copilul se transformă într-un adult, într-un basarabean care face cât trei adulţi ardeleni”. Această experienţă fundamentală provoacă expulzarea lui din universul idilic al copilăriei, ruperea lui definitivă de paradis. Arestarea părinţilor i se pare o absurditate. Fără mamă şi tată viaţa îi devine un infern. Paul îşi autosugerează insistent ca un matur să nu plângă: Să nu plângi, că dracul te ia – dacă plângi!”. În ultima secvenţă a cărţii această formulă domină orchestraţia narativă, estompând micile evadări în halucinaţiile (în ţara Portocalia) provocate de durere, frig şi foame. Scena din finalul romanului, care reprezintă întâlnirea lui Paul cu mama în sediul Securităţii, este una senină. La vederea mamei pe hol, copilul, devenit de curând un tânăr, este copleşit de emoţii şi lacrimi, dovadă a faptului că trauma psihologică nu l-a abrutizat: Să nu plângi, când râde mama?”. Portretul mamei este zguduitor prin forţa emotivă emanată de descrierea gesturilor şi a mişcărilor ei:

 „Mama mea nu s-a schimbat aproape deloc. Mama mea e mama mea, nu se schimbă – să nu plângi, că.

Mama mea. Mama mea. Mama-mama-mama. Cea mai grozavă mamă din lumea-mare.

Se opreşte la doi paşi de mine. Ţine buzele strânse. I-s strânse de tot buzele. Nu înţeleg, dar aşa e mama mea, grozavă; cu gura închisă, cu gura strânsă-pungă, zice tărişor:

– Regulamentul permite unei mame să-şi îmbrăţişeze copilul? (…)

Mă îndepărtează de la pieptul ei, mă priveşte, îmi râde, apoi iar mă apropie şi mă strânge tare-tare. O strâng şi eu – nu prea tare, am crescut mult, nu-mi pot controla forţele. O strâng, cu toate că mama miroase a mucegai – de la beci, desigur; şi a jeg, a slin, a nespălare; şi a pipicaca miroase mama mea, mama mea, mama. Aşa că o strâng tare, tare de-i trosnesc oasele.

Dar mama râde şi face din cap, aşa, că adică, ia te uită ce forţă! Mă îndepărtează, mă apropie, râde, în continuare, însă cu lacrimi; râde cu icnituri de plâns, suspină cu chicote de râs. Şi tot plângând şi tot râzând şi tot mirosind a jeg şi a cacapipi şi a muced, mama mea îmi strecoară, îmi picură în ureche, pe silabe – cuvinte: scurte, numai subiecte, fără predicate.”

Trăind cu şocurile unor evenimente care îl afectează decisiv, copilul rămâne integru din punct de vedere etic şi uman, constituind o lecţie de rezistenţă împotriva vicisitudinilor vieţii.

Romanul lui Paul Goma ne surprinde şi prin bogatul repertoriu carnavalesc. De aici ne vine impresia stranie pe care o lasă comportamentul oarecum excentric al personajelor şi, mai ales, al copilului cu preocupări de matur. Autorul carnavalizează „amintirile din copilărie”, propunând o alternativă artistică de biografie. Cu aceeaşi luciditate, el carnavalizează morala, istoria, politica şi chiar frica faţă de moarte, gesturi pe care le interpretăm ca pe o tentativă de inversare a ierarhiilor, afirmând puterea celui slab. Este vorba aici de valorificarea dimensiunii subversive a carnavalului, în rezultatul căreia basarabeanul slab, vulnerabil, marginalizat, călcat în picioare de istorie capătă o bizară măreţie. Conştiinţa „subversivă”, „disidentă” şi „carnavalescă” caracterizează spiritul secolului a XX-lea. Pentru Paul Goma, literatura este o sursă virtuală de libertate, o modalitate de demolare a constrângerilor şi a limitărilor de tot felul.

Scrie un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *