– Femeia –  portret cu coajă şi pe interior

– Femeia – portret cu coajă şi pe interior

P-GOMA_Roman-intimÎntr-un dialog imaginar cu uriaşul creator de personaje literare Dostoievski, naratorul Romanului intim îi replică, păstrând toată consideraţia, incapacitatea de a zugrăvi, de a prinde în forme esenţa intimă a femeii. Romancierul descompunerii umane s-a descurcat remarcabil cu personajele-bărbaţi care, odată intraţi pe „mâna lui împeniţată”, ajungeau analizaţi în toată fiinţa lor contradictorie, „storşi, tocaţi, fărâmiţaţi”, „desfăcuţi, scormoniţi şi borteliţi”, apoi înviaţi, înfiinţaţi dumnezeieşte, şi a rămas un inocent în faţa personajelor-femei. De fapt, se face referinţă la un tip anume de femeie, „pierdută”. Sonia Marmeladova, spre exemplu, nu a avut norocul să prindă trup viu. Constrânsă într-o perspectivă „coloromantică” de Magdalenă pocăită, deşi este analizată exhaustiv din punct de vedere psihologic şi al sentimentelor, ea rămâne fără vlagă, fără complexitatea interioară care i-ar da verosimilitate într-o proză realistă. Nici Tolstoi „n-a reuşit intrarea în femei, deşi nu se poate spune că nu le cunoştea”. În romanele sale cu femei şi despre femei Paul Goma îşi revendică o scriitură ce completează această insuficienţă („a cunoaşterii biblice”) printr-o cunoaştere mai aptă să depăşească bariere prohibitive şi să cuprindă în cuvinte femeia „aşa cum a fost găsită ea în realitatea reală”, văzută din afară şi pe dinăuntru, în puterea ei intimă niciodată exteriorizată şi reprezentată în scris.

Ceea ce e de remarcat chiar de la prima vedere în romanul lui Paul Goma sunt, pe lângă numărul mare de femei, variabilitatea formelor şi vastul registru al culorilor pe care acestea le capătă într-o estetică carnavalescă adaptată la un stil personal şi care îl consacră pe creatorul lor ca pe un artist modern deschis spre experimentul avangardist. În jocul liber al posibilităţilor imaginare, femeile „văzute-auzite-mirosite-palpate-gustate” capătă profiluri realizate prin combinarea unor poetici diferite, de la cea a unui realism grotesc la cea suprarealistă. Limbajul cu care descrie femeia, asocierile şi expresiile ce numesc indicii de exterior şi interior, din lumea fizică şi psihică, semnalele sufletului, fantasmele, tonusul, ritmul şi mobilitatea ei vor da naştere unor stranii configuraţii. Alaiul romanesc de femei-iluzii cu modulaţii înşelătoare, rotunde, abundente, corpolente, longiline, filiforme, dezasamblate, ascuţite, cilindrice, grele, păstoase, fărâmicioase, făinoase, lichide, lascive etc. constituie adevărate provocări estetice. Memorabile datorită ciudatelor portrete fizice şi lingvistice, căpătând distorsiuni fizionomice direct proporţionale cu deteriorarea istoriei, femeile lui Paul Goma compun o galerie de personaje de excepţie.

Roman intim decupează un segment istoric concret, bântuit de anomalii sociale – România anului 1953. Este anul morţii lui Stalin, moment în care agenţii socialismului comunist desfăşoară mai abitir ca altădată programul de făurire a „omului nou” prin reeducarea şi pedepsirea „duşmanilor de clasă”, prin coruperea femeilor având bărbaţi închişi la Canal sau rămase văduve, prin intimidarea tinerilor cu „dosar social nesănătos”. Este o lume fojgăită de securişti care reduc la maximum spaţiul intim al individului impus să se adapteze la proiecte colectiviste şi tratamente ideologice uniformizatoare. Realitatea este extrem de presantă în cazul individualităţilor puternice, cu spiritul libertăţii dezvoltat. Majoritatea clachează, se pleacă sub greutatea vremurilor, altele – excepţiile – răzbat, reuşesc să-şi păstreze fizionomia umană, plătind cu închisoare, moarte sau exil. În acest context se desfăşoară viaţa unui adolescent „picat/neintrat/neprimit” la examenul de admitere la Institutul de Cinematografie din Bucureşti şi nevoit să accepte funcţia de instructor superior de pionieri în satul Dacia, comuna Rupea. Condiţia exclusului din lumea la care aspiră studenţii, dar şi a individului cu trecut dubios de elev reţinut de Securitate pentru câteva notiţe de jurnal intim, presupus „codificat”, îi provoacă acestuia nişte reacţii nonconformiste pe cât de neaşteptate, pe atât de agasante pentru „cuviinciunea colectivă”. Tânărul de optsprezece ani se apără de strânsorile vieţii şi de umilinţa istoriei aşa cum obişnuia în copilărie, retrăgându-se imaginar în braţele Femeii Ocrotitoare. Graţie vârstei dezlănţuirilor hormonal-viscerale, acesta se lansează într-o activitate erotică bogată, devenind un vizitator frecvent al femeilor disponibile.

Materia primă a faptului autobiografic este folosită cum se poate de bine, alimentând un subiect incitant de roman. Sub peniţa unui scriitor pus la zid, beţia febrilă de adolescent îndrăgostit devine expresia protestului şi aspiraţiei la intimitate într-o societate care impune colectivismul ca singură rugăciune. Un personaj ce împrumută „viaţa mereu holticăită, ne-normală, de excepţie” a creatorului său nu poate avea decât o intimitate supradimensionată, exhibată, nu poate avea decât o experienţă tare. Aşa că proaspătul instructor de pionieri devine nici mai mult, nici mai puţin un maniac al iubirii, care simte rabelaisian, cu asupra de măsură, pe contrasens cu „misiunea” de executor docil al instructajelor, de piesă anonimă în mecanismul unei pedagogii „serioase” de reprimare a individului. „Nu eu sunt bufonul, ci societatea monstruos de cinică şi naiv de inconştientă care pretinde că este serioasă numai pentru a-şi ascunde mai bine nebunia”, zicea despre arta sa excentricul Salvador Dalí. Roman intim ne oferă o altă ipostază a personajului de marcă al lui Paul Goma – basarabeanul răzvrătit în confruntare cu istoria care îşi creează, pornind de la principiul feminităţii, propria lume, de alternativă.

Femeia/femeile calde şi primitoare, emanând senzualism acaparator, alcătuiesc pentru protagonist acel univers al evaziunilor compensatoare, al vindecării de nefericire, iar pentru scriitor obiectul plăsmuirilor artistice şi al provocărilor la adresa sensibilităţilor pudibonde şi mentalităţilor anchilozate deopotrivă. Romanul, conceput ca un jurnal intim, ca un caiet găzduind observaţiile cele mai personale, abundă în descrieri de scene erotice cu femei, descrise cu cuvinte nude, pe alocuri inventate de autor de dragul îmbogăţirii vocabularului erotic al limbii române. În acest sens, romanul lui Paul Goma poate întreţine un dialog fertil cu literatura unor scriitori de la Ovidiu până la Lawrence Durrell sau Henry Miller. Ca şi aceştia, el sfidează puterea care l-a marginalizat, dezinhibarea lingvistică fiind un apel la libertatea personalităţii. Lui Paul Goma îi aparţine însă ideea de a include într-un sistem comparativ această viziune care suprapune eroticul cu politicul şi o viziune a scrisului ca topografie a femeii: „Eva e o aparte, e o unitate, e un roman!” Din prima perspectivă rezultă o critică socială acerbă a amoralităţii sistemului comunist care este asemuit femeilor depravate şi prefăcute, care şi-au vândut şi sufletul, nu doar trupul. Cealaltă viziune se articulează ca o artă a scrisului intim, autentic. Este interesant jocul de idei (cu ecouri din psihanaliză) pe muchia asocierilor între experienţa sexuală, cunoaşterea femeii în profunzime şi scrisul autentic care respinge orice falsificare. În lungile reflecţii asupra artei scrisului, autorul îşi exprimă părerea că pentru a cuprinde în cuvinte acea forţă magică, ocultă, magnetică, erotică, deci frumoasă, a femeii, e nevoie de întoarcerea ei „pe dos ca o mănuşă”, contemplarea ei din interior, privirea ei pe sub coajă: „Dacă Tolstoi se străduia să se transpună într-un cal, eu tare aş fi vrut să mă mut, pentru o oră-două, într-o femeie. În trupul ei, mai cu seamă în psihologia fiziologiei ei.” Se poate vorbi de o artă poetică a jurnalului intim, ghidată de dorinţa de exteriorizare a „înlăuntrului interiorului adâncului femeiesc”, adică a ceea ce sălăşluieşte în inconştient în contrast cu eul conştient: sentimente, intuiţie, umoare schimbătoare. Arta scrisului este plăcerea de a contempla, „adulmeca” frumuseţea femeii („Eu le vedeam, le pipăiam, le gustam”), a o iubi prin cuvinte, cuceri în scris, recupera în scriitură, înrudi cu alte personaje literare etc.

De la distanţa timpului scriitorul simte femeia cu inima personajului său la vârsta primelor iubiri naive, sincere, debordante, năvalnice, cuceritoare, cu sensibilitate subtilă suficient de dezvoltată, dar îi creează portretul cu ochiul unui păţit în timp. Având la îndemână deopotrivă aceste două perspective ale naratorului (a eului-adolescent, răsfăţat de dragostea pură a fetelor sibiene, traversând un punct crucial al erosului său şi a eului-matur, având consumată experienţa momentului istoric descris în roman), artistul fragmentează, bricolează şi estetizează realitatea pentru a-şi pune în practică ideile. Arta nu mai supravieţuieşte decât acolo unde se neagă pe sine, acolo unde îşi salvează esenţa negându-şi forma tradiţio­nală şi, prin aceasta, negând reconcilierea: acolo unde ea devine suprarealistă.

Experienţa erotică îi aduce tânărului o schimbare de nivel a conştiinţei obişnuite, înserându-i moduri de existenţă de tip profund. Deşi are contact fizic cu femeile, acestea reuşesc să prindă consistenţă doar în imaginaţia sa, ele se articulează ca structuri subiacente. În „Odaia-nnămolită de miroase de la vise” femeile sunt „visate”, „deduse”, „preştiute”, „iubite pe ale gândului aripi”. Orice gest al lor semnalează ceva care doar se ghiceşte, se întrevede, orice vibraţie a corpului lor sugerează secretul, taina, fiinţa nudă. Mirosul le dă individuaţie, le unicizează, le face speciale: „Prietenii mei erau afoni la odorat, nu puteau să ştie şi-mai-cum sunt alcătuite fetele-femeile noastre. Eu le vedeam, le pipăiam, le gustam. Odori felurite (…): unele luminoase, altele grave, altele grele şi păstoase, altele fărâmicioase, făinoase – dar cu toatele de neatins”.

Începute de naratorul-personaj, profilurile femeilor sunt corectate-completate de naratorul-scriitor care le trece prin examenul obiectivităţii, le „readuce şi repară în memorie”, le „scrie”. În ansamblul lor portretele amalgamează elemente care învăluie feminitatea în roz afectiv, sublim metafizic, dar şi aspecte morbide, pe alocuri scatologice. Aşa se întâmplă că nicio femeie din roman, cu excepţia mamei, nu scapă de compromitere, purtând în carnaţia lor lăudată sâmburele decăderii şi morţii. Figurile lor se înfăţişează paradoxale prin incongruenţa lor, surprinzând într-o viziune sinoptică atributele de Magna Mater şi de curvă, hetairă generoasă şi fiinţă înfiorătoare cu caracteristici mecanizate sau aparţinând regnului animal. Trebuie înţeles că desfigurările, sluţirile femeilor nu ridică probleme de ordin ontologic (deşi nici poezia cu fior metafizic a acestor descrieri nu trebuie ignorată), ci etic. Nu practica în sine a prostituţiei îl oripilează pe autor, senzualitatea genuină a „picatelor” are la el ecouri din misterele antice de iniţiere, ci compromiterea unora din ele, infirmitatea lor sufletească ca rezultat al îndoctrinării ideologice.

 

Lotte

Personajul la care scriitorul revine obsedant ca la un colac de salvare („Lotte era opera mea, romanul meu de elev eliminat…”), completându-l cu numeroase detalii estetice, adausuri, retuşuri, chiar dacă îl fixează într-un singur cadru, fotografiat repetat: al plimbării cu bicicleta pe segmentul şcoală – prima intersecţie, la care ea şi protagonistul urmau să se despartă. Este săsoaică şi profesoară de germană la clasa cu copii de aceeaşi etnie. Numele ei nu este întâmplător, făcându-se trimitere la protagonista celebrelor romane Suferinţele tânărului Werter, de Goethe, şi Lotte în Weimar, de Thomas Mann. Referinţa intertextuală are menirea să contribuie la instituirea, prin Lotte, a seriei de fecioare care cer sublimarea instinctului şi trăirea celei mai profunde armonii a dragostei înălţate deasupra simţurilor: „îi era atât de recunoscător şi atât de îndrăgostit, încât ar fi fost în stare să îngenuncheze în mijlocul uliţei şi să-i sărute farul”. Într-adevăr, femeia rămâne neatinsă de-a lungul romanului, producând scurtcircuitări erotice doar în imaginaţia tânărului pasionat. Relaţia – platonică – cu Lotte ar putea constitui un pandant la intensa lui experienţă sexuală, dacă descrierea ei nu ar avea picanterii din belşug. Pentru că Lotte, ca şi celelalte femei, în pofida atletismului ei viguros, transmite aceeaşi docilitate, spirit de supunere, capacitate de întâmpinare, disponibilitate profundă sau „rotunditate feminină” care îl atrag pe tânărul „fugarisit” din/de istorie: „avea… caninul stâng încălecat… care te invită, te cheamă în cealaltă parte, chiar dacă ea însăşi nu-şi dă seama că te îmbie, te roagă să-ndrăzneşti – dar nu asta ar fi taina lor?, a ei?: să ne atragă, fără să ştie că în fapt ne sug, ne înghit ca şarpele boa, întregi, cu tot cu şepci şi cravate roşii…”. Tonul comic, dezinhibat cu care este descrisă Lotte, produce disoluţia ironică a valenţelor mitice şi a temelor literare consacrate de tradiţie: „Trânteşte-o, Doamne! Dă cu ea de pământ, Domnule – dar nu prea tare şi, atenţie, să nu nimerească în vreo balegă. Scutur-o din Pomul Bicicletei, doboar-o din Corcoduşul Cunoaşterii de sine, ca să mă cunoască pre mine, să am eu ce aduna, scutura, consola, mângâia, iubi tare-tare-tare…”.

Cele mai memorabile pasaje sunt acelea în care scriitorul îi descrie artizanal mişcările picioarelor, ale genunchilor. Lotte are un mod feminin, elegant, graţios de „folosire” a picioarelor, un port „sublim, liber, liberator” ce face ca ea să se mişte ca „Regina saşilor”. Mersul ei, „care la alte fete arăta colţuros, bărbătos, urâtos, la ea e de o naturaleţe încântătoare”. Această arătare naturală asamblată cu „solzi zugrăviţi pe piele, ca ciorapii de mătase cu dungă. Calzi” şi „foarte rotunzi ochi, ai zice de găină” produce fascinaţie, răspândeşte un miros „rotund, consistent”, „a copt: a Lotte. Desăvârşit, împlinit, lottit”. Dimpotrivă, mişcările stânjenite, prestabilite, dictate din exterior, precum ticul pudibond de a-şi acoperi picioarele cu fusta scurtă, o urâţesc pe Lotte, paşii ei devin „mărunţi, ’mpletiţi, petrecuţi unul peste altul şi tic-tocăiţi, micşoraţi, meschinizaţi şi cu pupilele bulbucate de teamă: să nu i se dezlipească din mers, genunchii”. Viziunea se precizează, se conturează în imaginea obsedantă de-a lungul romanului a fustei lui Lotte, mai strâmtă decât era cazul pentru mersul pe bicicletă. Impresia de stânjeneală a mişcărilor genunchilor, sunetul stofei trecute peste cadrul bicicletei bărbăteşti („foşnetul, foşăitul, şuşuitul, aproape zumzetul… aproape scârţâitul”) şi asocierea acestuia cu cel emis de părul slăbit al arcuşului în mâna unui lăutar beţiv dintr-un local obscur din Sighişoara, presupus Ignat, frate mai mic al tatălui, fost prim-viorist la Filarmonica stalinistă, distruge aura romantică a femeii. Derapajul produs de această revelaţie întunecată consună cu marile deziluzii din roman.

 

Gazda

Cea mai mare dezamăgire, cea mai dureroasă criză, trezire la realitate: gazda surpă din temelii acea legătură ombilicală cu „mama”. Iniţial, matroana îi lasă tânărului impresia de revenire acasă, la adăpostul bunătăţii, iubirii şi siguranţei: „era numai lumină şi zâmbet”, „ea era din vis şi din mamă, din plăcere păcătoasă, cumplit de dulce în ispita lui vinovată”. Femeie din popor cu bustul îndesat, cu rotunjimi chemătoare, „puipuieşti” de doică şi cu miros de „femeie bine coaptă”, „buuuună de laaaap’”, pieptul „mirosind a zer, a busuioc” şi limbaj nostim, ea îi declanşează stări contradictorii şi inexplicabile. Portretul ei se alcătuieşte din descrierea gesturilor, urmărite sub unghiuri cu efect surprinzător de invitaţie, de atracţie. Protagonistul are presimţiri proaste, dar rezistă cu greu ispitei, căci sub pânza pijamalei coapsele fac „cum vac tşac!, clac!, ba chiar şi ciac, de parcă uite-acum ar…”. Toate acestea amăgesc însă, camuflează natura ei versatilă, demonică, periculoasă. Ceva din interiorul ei înspăimântă, uneori fizionomia ei interioară prinde contururi de hienă: „Femeia se uită la el cu gura căscată. Broboada de care tot trăgea ca să-şi acopere obrazul i se deznodase, colţurile atârnau strâmb, unul pe umăr, celălalt în faţă, pe piept. Acolo în umbră, sub broboadă, ceva licărea roşu: desigur piatra unui cercel. Femeia avea nasul fin, aproape tăios, însă gura enormă – poate fiindcă o ţinea deschisă. Şi părul blond, nu alb, cum crezuse. Se auzi ca un scheunat, dar buzele cărnoase nu se mişcară. Şi încă un geamăt subţirel”. Naratorul amână cât îi stă în putinţă catastrofa, viziunea sumbră se va proiecta teleologic în scena de final, în care Gazda îşi pune casa, propriul corp şi „sufletul gol” la dispoziţia activiştilor şi miliţienilor pentru orgii socialiste nocturne.

 

Vivi

Personaj episodic, dar de o importanţă definitorie în roman. Este fetiţa de zece ani care ademeneşte cu insistenţă adultă soldaţii ruşi, năvălind în casa bunicii ei pentru a-şi culege trofeele de ocupanţi. Autorul îşi numeşte personajul „unicat”, femeie cu comportament şocant şi capabilă a provoca extaze ale interiorităţii. Nimeni însă „n-a însemnat-o, n-a săpat-o-n blocul de hârtie cu dalta condeiului”. Personajul cumulează câteva identităţi. Privirea interioară o circumscrie spaţiului de taină şi de iluminare ontică: „Terifiantă puterea ei. Atomică, încă de pe timpul lui Adam!” În plan social simbolizează un „suflet curvit” prematur şi de bună voie, în momentul în care a avut pentru prima oară revelaţia „puterii ei de femelă”. Recunoaşterea aceste forţe mistice, „vivianeşti”, a „uite-aşa-ului” în femei („Simt că în fiecare din fetele mele cele cuminţi zace un strop viviesc”) îi dă naratorului motiv de regăsire şi înstrăinare, jubilaţie şi suferinţă, pretext pentru poezie şi angoasă.

Vivi reprezintă şi inconştientul, sursa instinctelor, care aşteaptă influenţa ordonatoare a conştientului. Iată un episod cu Vivi, meritând toată atenţia, prin care Paul Goma îşi pune în scenă arta scrisului: „Vorbeşte şi vorbeşte şi vorbeşte (Vivi n.) (mereu vorbeşte de, iată, un an şi aproape jumătate: mereu, mereu, proaspăt), iar eu sunt ceilalţi doi; unul din capete se năpusteşte, aprins, după copchila aţâţată, aţâţoşă, hăituită şi hăituind; celălalt este ea: arătând apoi fugind, arătând şi fugind şi tot arătând şi trăgând după ea, cu adìul căţelandric – al treilea (fără el nu se poate; fără el nimic suntem) vine în urma tuturor cu stiloul.” Scrisul este urmărirea obsedantă a fantasmei sufleteşti care menţine dorinţa, dar şi scufundarea în ciclul orb al creaţiei. La urma urmei, scrisul intim este o topografie a femeii mai legate de sufletul lumii; „Geografia (mama istoriei) nu există decât în măsura în care îmi istoriseşte mie despre o femeie trăitoare ori doar trecătoare pe aceste forme de relief, în această minunată topografie niciodată până la capăt explorată. Deci, atâta timp cât soarele are să rămână sus, pe cer, are să existe şi istoria geografiei femeii. Iar eu povestitorul; istoricul geografiei; geograful măsurător, hotarnicul, omul-de-teren – al istoriei.”

În acelaşi timp, Vivi completează seria de femei ipocrite, dezumanizate de propaganda ideologică.

 

Anica

Este probabil personajul cel mai coerent şi fără „ruptură” în roman. Ea simbolizează caracterul aproape irezistibil al impulsurilor vitale. „Anica. Opărica. Curva satului. Crăiţă” are o frumuseţe aproape mistică, atractivitatea ei ţine de taină. Profilul îi este dedus, desluşit în licărul asimetric al ochilor, în glasul „negru de catifea”, de „resemnare dulce”, în „coapsele pline şi albe şi moi şi ferme şi cu pielea ca petala: coapse de-a curmezişul patului; coapsele alăturate atingându-se între ele abia simţit”. Profunditatea ei promiţătoare, forţă indusă magnetic declanşează dorinţa. Ea îşi oferă corpul ca pe o „haină de duminică”, îl dă cu împrumut ca pe o odaie caldă. Anica este peştera care păstrează focul viu al vieţii, matricea, sălaşul nemuririi.

Anica este frumoasă fiindcă nu-i prefăcută, exercitându-şi meseria pe faţă. Spre deosebire de „colegele” ei cu alte profesii, nu reprezintă un pericol social. În spaţiul odăii sale întunecare rămâne armonioasă ca însăşi Mama-Natură: „Anica minte numai prin cuvinte: câtă vreme tace, este adevărată, dreaptă – şi frumoasă; de cum emite sunete, altele decât cele naturale, totul se strică, ea întreagă devine o stricată – din crăiţă se preface în oafă”.

 

Eva

Personaj din categoria „fetelor-mari, a inocentelor” aflate la etapa de „castrare”, a diferenţierii sexuale, suportând deviaţii în urma modelărilor dezumanizante ale sistemului. Numele nu este întâmplător: necunoscuta unguroaică, întâlnită cândva la Făgăraş, „obraznic de frumoasă, de inteligentă”, acoperă simbolic segmentul spiritual. Privirea pe exterior desenează armonios-îmbietor: „Îmi comunica ceva din privirea intensă şi răspândită, speriată şi posesivă, buzele ezitând între bună-primire şi alungare”. Purtătoare de mesaje de început de lume, din „primul capitol al Facerii”, transmite concomitent cu coama ei sălbatică „cu luciri oţelii” zvelteţe luminoasă, dar şi stări „tulburi, neliniştitoare, rele”. Curbarea intervine numaidecât, zvonurile proaste ale băieţilor şi mai ales deformările proiectate în inconştientul tânărului aruncă în hău frumuseţea acestei femei: „injustiţia naturii: un cap de madonă şi picioare sudate”. Moralitatea îi este pusă la îndoială mai ales prin felul de a-şi purta genunchii, fizionomia-i asimetrică înfricoşează: „chinuiţi şi mă chinuia gândul că, de cum îşi va dezlipi coatele de coaste, de la subţiori vor ţâşni lilieci şi salamandre, dintre genunchii în sfârşit despicaţi, răsări o viperă, un boa constrictor, un balaure”.

Eva-Pasărea-Moartea este o „când aşa, când aşa: cu pete, când frumoase, când urâte, când iubire, când ură, când viaţă, când moarte”. Portretul ei se alcătuieşte din incongruente, divulgând incapacitatea limbajului de a o articula ca o realitate simultană: „Eva nu este o fată, o femeie, o fiinţă dată, ci când-capul (superb, mândru, cu coamă sălbatică, de cal de puszta), când-membrele (la rându-le alcătuite nefiresc, din jumătăţi independente, străine, incompatibile – lucru văzut la lipituri: coate şi genunchi, iar mâinile, de la coate până-n vârful unghiilor, şi picioarele, de la genunchi în jos, părând a fi ale capului…); când-torsul – superb, sublim, bine proporţionat în cadrul petei lui, dar stricat definitiv de braţele sudate de coaste; de coapsele lipite prin genunchi”.

 

Sabina

Personaj care a dat titlul romanului anterior şi care făcea cândva parte din lumea fetelor „mici, proaste, sublime”. Rememorarea Sabinei, ca şi a altor fete/femei ale adolescenţei sibiene, este o încercare de reinstalare a echilibrului psihic sub aripile feminităţii ocrotitoare: „…mărturisesc cinstit: pentru mine Sibiul este/sunt fetele mele, băieţii mei, chiar necunoscuţii bineştiuţi, tot ai mei. Mai ales femeile – ah, femeile sibiene, cele mai frumoase, mai colorate, mai trupiforme, mai parfumirositoare din lume”. Altădată funcţionând ca terapie de puritate şi frumuseţe, acum întoarcerea în timp proiectează declinul, diformul.

 

Şoricica

Personaj importat în romanul anterior Astra, Şoricica suportă aici metamorfoze nocive. Cititoarea de la biblioteca sibiană „Astra” însemna cândva puritate adolescentină, dragoste timidă şi sursă de euforie („Beatrice a mea şoridulce”), acum, cochetând cu un tip „ţigăniu”, „mare gagicare, mandolinarone”, provoacă o altă mare deziluzionare.

 

Cecilia

Sibiancă care s-a deformat incredibil, grotesc, „în toate sensurile, se revărsase spre toate punctele cardinale. Semăna a mamă eroină, arăta a cucoană din asta nouă, nevastă de securist ori de activist care băga-n ea tot felul de zaharicale – chiar şi ciocolată veritabilă!” De la Cecilia de altădată purtând „coadă, imensă, incredibilă, legendara ei coadă cânepie atârnând până binişor dârjos de fostul curuleţ, spre subgenunche – şi care coadă o trăgea atât de insistent pe spate, încât în faţă îi ţâşneau (ce timpuri) ca nişte coarne sânii, lubeniţe obuzoidalnice” până la arătarea asimetrică de acum cu şolduri „nu atât de mari, cât atârnânde, bălăbăninde” şi „ţâţele de capră ridicată în două picioare” se întinde o prăpastie imensă.

 

Olimpia

Personajul completează galeria de fete cu „topografie” schimbată: „mirosea (…) a fată care nu mai era ca pe timpul meu”. Coborâtă cândva „din creierii munţilor, din satul ei de ciobani. Şi ce rasată, oieriţa, ai fi zis o Nefertitti – cea mai dinţată şi cu piele albă”, acum „Prinţesa Dinţată” era iremediabil „desfetită”. Acum „corpul ei de liceancă se zbătea să iasă ca din crisalidă trupul ei de arzoaie”, de „apucătoare de jeratic: mursicătoare; cu flăcări pe nări”.

 

Otilia

Colega de liceu cu multe „pete-albe” traversează imaginarul tânărului în momentele în care acesta se simte neapărat, respins. Ca şi celelalte „surori” sibiene, este gata oricând, în imaginar, „să-l consoleze, să-l ia în braţe, la sân, să-i de-a ţâţă”. În realitate însă este „atât de puţin expansivă. Atât de (aparent) indiferentă”, încât „odată ce ar fi gustat din măr nu l-ar fi lăsat neterminat, ar mai fi cerut, s-ar fi trezit adevărata din ea”.

 

Heidi

Fostă colegă de liceu, cu frumoase însuşiri „potrivnic întâmpinătoare”, vrăjind cu felul ei „aburit, aiurit, înduioşător” de „soră”. Semnifică primele iniţieri erotice. Scriitorul dedică scenei din baia liceului mai multe pagini, descriind-o într-un joc sclipitor de alternare a cuvintelor directe, nude şi ocolitor-aluzive. Viziunea ce intervine mai spre finalul scenei, ca o presimţire simbolică, avertizează asupra pericolului de a zgândări zonele obscure, necunoscute: „Heidi nu mai era fata prelungă alungă fragilă fragedă neştiutoare angelică… haida-i o scroafă. O scroafă guiţoagă… a înţeles că stârnise animalul de la începuturi”.

 

Mia Cerbu

Fata preocupată de viitoarele examene la Cinematografie, pe care le picase în câteva rânduri, determinând-o să-şi aplice interdicţii masochiste: „Mia nu se predeà – se zvârcolea, zbătea, gâfâia, horcăia, murea, se lăsa gustată cu gustul, gusta şi ea”.

 

Diana

Fostă colegă de liceu la Făgăraş, actuală colegă de „instructorat-superior” de pionieri. Picată şi ea la examene de admitere, pe de-asupra cu dosar „pătat”, este un fel de soră de suferinţă: „Fata asta masivă, cu forme de matroană la 18 ani, cu nas armenesc şi piele de măslină grecească era numai bună de camaradă”. Diana „Narinescu are nări largi, fremătânde, palpitânde, de renoaică, armenoaică”, dar calităţile nu au acoperire pe interior, căci ea e „ascunsă în mai multe văluri, mantii, pături, ca să fiu în tonul lor. Ca ceapa. Ceapa nu ascunde nimic în mijloc”. Lipsa de sinceritate o urâţeşte, Diana pierzând din farmecul şi candoarea de altădată.

 

Lala şi Nina

Fetele babei, curtezane care „nu au corp, ci trup: corpul face uneori alianţă cu sufletul, trupul niciodată”. Mereu botoasă, acră, „o minerală”, „o statuie de ciment, Lala nu dădea nimic, primea, rece”. Comportamentul ei de manechin (Lala „nu are suflet, doar trup; şi dorinţă: de a fi lăsată în pace”) instalează sentimentul de solitudine afectivă, golul ontologic. Personajul este menit a pune în evidenţă pericolul proiectului „omnoului” care naşte monştri dezumanizaţi, reduşi la statutul de entitate fără chip, fără viaţă şi fără suflet, lipsiţi de voinţă, demnitate şi individualitate. Lala e pusă în comparaţie cu afectuoasa ei soră Nina: „o adevărată dolofană, autentică totofaşă, făcută din cuf şi patifea”, „corpul trupulent, fesele bucoase, cureşe, nineşti”.

 

Pionierele

Tinerele „vlăstare cu cravată roşie”, fantoşe ale „învăţământului nostru progresist” cu „gâtlej roşu” se comportă perfect, „unanim roşcravatesc”. Actualmente sunt „pionierele puiculenice”, mergând în „cârd de răţuşte numai puf pe-peste-tot”, în viitor vor fi tovarăşe îndoctrinate, cu roluri infailibile în montajul Puterii.

 

Secretara

Tipul de femeie coaptă, mămoasă din anticamera directorului de liceu din Făgăraş care l-a adăpostit pe tânăr după ce acesta a fost exmatriculat din mai multe licee din ţară. Are miros „calm, de aşezat, de doamnă trecută de vârsta zbânţuielilor”, „mirosea a ea şi a începutul lumii”.

 

Cloşca

Colega de serviciu, profesoara de origine basarabeană, curioasă peste măsură: „ieşise în prag să vadă, să ştie, să comenteze, să cloştească”.

 

Necunoscuta de la teatru

Pomenită o singură dată în roman în rememorarea unei întâmplări din trecut. Femeia căzută în braţele protagonistului din cauza spaţiului mic dintre rândurile de scaune îi lasă în amintiri „forma mişcătoare, dogorâtoarea pulsatilă, mama capcăuna se face tot mai adevărată, mai coerentă, mai stăpânitoare (…) ventuza-harbuza (…), sugânda”.

 

Erzsi

Bolşevica, femeia-comisar, gen Ana Pauker, instructoarea de tovaròş din „oraşul-Stalin” (Braşov) afişează o seriozitate „cumplită”, „asortată cu fustele-i, două, şleampăte, sucite, mototoloite, pătate de mâncare, de malahie”. Încolo „nu-i deloc nasoală, ba capul i-i frumos-frumos; guriţă cireşică, ochişori de cicorică – asta fiind taina: într-un corp de păpuşă se ascunde un trup de curvă şi o fire de bestie, fiara e activistă bolşevică… Sub ţoalele de cerşetoare, o arzoaie: geamănă de sens contrar Evei”.

 

Rodica

Profa de la întâia, fata „făcută numai din ţâţe şi nu doar de la piept”, „om bun, curat, o fată camarad, încolo foc de incultă şi ţoapă-foc, cred însă că am putea deveni prieteni ca între băieţi… Ale sale forme diforme, reforme nu-mi spun nimic, nu mă atrag foarte”.

Corpul ei nedesăvârşit, gol pe dinăuntru, lipsit parcă de coloană vertebrală, dă impresie de fragilitate de mumie: „Când se opreşte în picioare, te temi că acum-acum are să-şi piardă echilibrul şi are să se răstoarne ţeapănă: atât de într-un picior şi atât de cu braţele strâns lipite de coaste rămâne; când şade pe scaun, chiar într-un loc adăpostit de priviri (masa Cancelariei), parcă s-ar afla îndărătul unei catedre desfundate, în faţa unei clase de tractorişti la seral”. Devitalizarea indică un grad sporit de dezumanizare, imobilitatea picioarelor – compromitere ruşinoasă: „Coapsele, sub rochie, şi-au pierdut forma, aproximativ cilindrică, atât de cu putere strânse una în alta, încât te întrebi de nu vor fi luat forma, în colţuri, a boabelor de porumb într-un ştiulete îndesat, bătut.” În cealaltă viaţă: dosită, ascunsă, Rodica este curva voluntară a tovarăşilor.

 

Boltăşiţa

Personaj contradictoriu, cu multe clivaje care îi desfac portretul în plăci suprapuse, fără legătură: Boltăşiţa construită de imaginaţia protagonistului ca un ghem de amiroase şi cea prezentată în scena finală cu „sufletul gol”. Numele cu irizări poetice, amintind spelunca, grota, peştera, caverna, pântecele matern, o include în seria de semnificaţii ale femininului ascuns, tăinuit. Mirosurile o instalează în mister şi inefabil: „miros de om-vechi: sudoare şi bălegar, zer şi fum, şi pământ, şi busuioc, păstrând o felie de biserică”. Lungul proces de adulmecare imaginară a femeii din boltă este justificat de îndârjirea de a nu lua în seamă semnele prevestitoare de rău: „Îmi place mirosul de boltă de ţară – chiar când nu aduce doar a femeie; sunt bune, calde, vii şi odorile celelalte, amestecate şi venind pe rând: gaz şi diftină; cremă de ghete, praf de copt, sare (sarea începe să miroasă numai când se îmbibă cu umezeală – o fi «mineral», clorură de sodiu, însă în contact cu căldura jilavă animal-trupală din boltele frecventate mai cu seamă de femei, începe şi ea cu trimisul moleculelor vii, iodate, ale trupului ei, sărăţel – ca al femeii lui Lot…); hamuri, căpestre, curele, centuri – acestea adiind greu-gros, a untură de peşte; şi a femeie mânând caii; şi a vanilie, deci a cuptor fierbinte; a obraji încinşi de focul plitei; şi a bomboane acidulate, astea le plac fetiţelor; a oţet şi a ulei şi a piper negru, boabe; şi a; şi încă a. Totul a – ai crede că lumea cumpărătoare şi consumatoare e una fără bărbaţi – dacă şi bărbatul miroase a femeie… Ba nu, invers: femeile miros a… ba nu, ba nu: oricât de bărbătìte ar fi femeile, miros numai a ele – sublim; chiar atunci când nu; ori da, însă (oarecum) neplăcut. În fine, e bine, e bine la cooperativă, în pădurea-verde de mirosuri; în crângul de femei – plin de amiroase de femeie.”

Contururile Boltăşiţei se întunecă gradat, prin introducerea unor elemente destructurante şi subversive, care întorc pe dos, scot la vedere vrăjitoarea neagră din ea: „Băgase de seamă că glumeaţa-zvârcoleaţa toropitoare, mişcătuitoare, avea ochii negri strălucitori; şi pomeţii aprinşi: de la focul plitei”. „Servea bine”, era „vie, cu tot aerul absent, adormolent”; „Gura, bărbia, gâtul, pieptul, pupilele negre: faine de tot; de muiare faineşă”. Avea uitătura „lichidă, aluatoasă”, o privire neplăcută de Cicloapă: „Va fi având, corespondentă, ciclopleoapă grea, acoperind jumătate sau mai mult din iris, din pupilă, din lumina adâncurilor. Tot aşa va fi pândind, aparent somno-, dormi-, toropi-, moţăilentă, dar gata de înhăţ!: haţ!!! Ochi-sciocă, pleoapă capcană: rapace, carnivorace, uitătură privivoră: valvìvulă, buzifagă, clytorlìndică.” Boltăşiţa se dovedeşte a fi una dintre depravatele sistemului, împărtăşind cu Gazda, Rodica şi alte femei rolurile de curve socialiste.

 

Femeia moartă, aruncată din camion

Personaj invocat într-o scenă sinistră, în care miliţienii în uniformă descarcă din camion, în plină stradă, trupurile partizanilor, capturaţi la munte („Cuibul rezistenţei antiruseşti”). De observat contrastul creat de reacţia a doi privitori ai întâmplării. În timp ce o înrăită văduvă cu copii, susţinătoare evidentă a actului de cruzime şi de pângărire a femeii moarte, urlă ca o bestie: „Curvă-curvă-curvă! Aşa-ţi trebuie!”, protagonistul o vede ca pe o pasăre cu aripi albe, cu care spre final se identifică. Imaginea aripilor albe funcţionează anamorfic asupra privitorului, focalizându-i atenţia pe lumină. Aripile sunt expresia libertăţii şi a depăşirii condiţionărilor istoriei, starea de transcendere care alimentează forţele şi dorinţa de reînviere a tânărului bătut şi aruncat să moartă pe marginea râpei Oltului. Sintagma deviată din „Alexandru Lăpuşneanu” instalează o viziune optimistă, salvatoare: „Şi de am să mă scol – tot mă scol eu de aici – pre mulţi am să scriu eu”.

Exploatând filonul romantic al forţei afectului, cel realist al deziluziei şi cel psihanalitic al explicaţiei ştiinţifice, scriitorul a urmărit să reflecte în portretele femeilor manifestările esenţei lor invizibile. A obţinut un fel de colaje de caracteristici, care reprezintă simultan şi global câteva niveluri de realitate: lumea interioară şi exterioară, trecutul şi prezentul, realitatea şi ficţiunea. Femeile din acest roman articulează, ca într-o geometrie cubistă, atracţia şi respingerea, pulsiunea de viaţă şi cea de moarte, moralitatea şi amoralitatea, adevărul şi falsitatea, seriozitatea şi ludicul, precizia şi indeterminarea, coerenţa şi discontinuitatea etc. Portretul femeii reprezintă cum se poate mai bine maniera atât de specifică a artei lui Paul Goma de a imprima cuvintelor pasiunea pentru adevărul profund uman, aşezându-şi mintea sub vraja frumosului.

***

Fascinaţia descoperirii unui Paul Goma artist al Femeii cu o scriitură învăluitoare, profund erotică, oferind nebănuite delicii estetice, a determinat editorul să-l reia şi să-l relanseze anume pe acest segment. În ediţia de faţă a romanului tema Femeii şi a Erosului uneşte configurativ şi structural doi mari artişti români din Basarabia, aflaţi acum departe de casă: scriitorul Paul Goma şi pictorul Teo Buzu. Cartea ordonează expozitiv ficţiunile acestor erotografi iubind femeia prin cuvinte şi desen, prin litere și linii, prin experimente textuale şi picturale, executate pe albul hârtiei spre încântarea noastră.

Scrie un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *