Negare și identitate. Limite noi ale umanului și literarului în proza postmodernistă

Negare și identitate. Limite noi ale umanului și literarului în proza postmodernistă

Autor: Vasile GRIBINCEA

             

     Considerații preliminare

       Termen-cheie în relația cu lumea, ansamblul a ceea ce particularizează și ceea ce apropie de universal, identitatea este un reper cu numeroase deschideri în discuțiile despre literatură. Această situație generală manifestă un specific la prima vedere paradoxal în postmodernism, din faza incipientă a acestei paradigme până în zilele noastre. Preocuparea intensă  față de problematica identitară este un element subsumabil dominantei ontologice, definitorie pentru postmodernism în accepția lui Brian McHale [6, p.29]. În acord cu acest punct de vedere, voi aborda postmodernismul din perspectiva unui dublu efort metodic de forțare și eventuală redefinire a limitelor ontologice. Pe de o parte, efortul vizează statutul operei literare (atât la nivelul elementelor interne, cât și în raport cu realitatea extraliterară); pe de altă parte, efortul vizează statutul ființei umane, în unele cazuri chiar umanul ca un concept ontologic de bază. Având în vedere distincția pe care am stabilit-o, un efort problematizant în oricare dintre cele două direcții presupune consecințe și în cealaltă direcție. În diverse formule, forța asociată cu delimitarea identitară este negarea.

      Prin prisma teoriei și a istoriei literare, mă raportez la negare ca la un nucleu esențialmente modernist, care funcționează la o intensitate superioară abia în cadrul postmodernismului. Între cele două mișcări se stabilește nu numai o legătură de continuitate radicalizantă, ci și o comunicare ce avansează din și în ambele sensuri, într-o manieră care depășește logica ireversibilității. Astfel, pe lângă faptul că pune în contrast dominanta ontologică și dominanta epistemologică (specifică modernismului), Brian McHale accentuează permeabilitatea hotarului dintre cele două: Forțați limita întrebărilor epistemologice suficient de mult, și ele « se revarsă» în întrebări ontologice. La fel, forțați limita întrebărilor ontologice suficient de mult, și ele « trec » în întrebări epistemologice” [6, p.30].  Iată încă un exemplu edificator: prezentând ontologia postmodernă în conexiune cu ideile lui Gianni Vattimo, Mircea Cărtărescu punctează că „[…] modernismul nu moare când apare postmodernismul, ci supraviețuiește tocmai prin acesta, în cadrul unei simultaneități tipic postmoderne a tuturor ideologiilor, stilurilor și manierelor”. [3, p.25] Considerațiile teoretice pe care le-am citat anticipează referirea la Alain Robbe-Grillet și Samuel Beckett, scriitori ale căror texte se plasează, după cum spune Brian McHale, în zona de trecere de la ficțiunea modernistă la cea postmodernistă. Cazurile acestor autori confirmă că problema căreia îi dedic această lucrare își face simțită prezența chiar din ”zorii” postmodernismului.

        Dincolo de precizările teoretico- și istorico-literare, negarea e un concept căruia îi atribui variante precum suprimarea, distanțarea polemică, excluderea, schimbarea cardinală a proporțiilor și finalităților, tendința de uniformizare, exacerbarea incertitudinii, reinterpretarea contradictorie, atentatul la coerență.

       Am structurat cercetarea pornind de la teoria lui Benjamin Hrușovski despre cele două câmpuri de referință ale operei literare. Iată cum Brian McHale expune sintetic teoria respectivă:

       „Textele literare proiectează cel puțin un câmp intern de referință, un univers sau un continuum semantic (mai simplu, « o lume») construit în și de către textul însuși. În plus, ele se referă inevitabil, în afara câmpului lor intern, la un câmp extern de referință: lumea obiectivă, corpul faptelor istorice și al teoriei științifice, o ideologie sau o filosofie, alte texte ș.a.m.d. […] geometria lor este noneuclidiană, întrucât planurile se suprapun în mai multe puncte, fără a fuziona într-unul singur” [6, p.57].

       Am urmat modelul lui Hrușovski în spirit, nu în literă. Păstrez diferența propusă de acesta, cu următoarea precizare: prin câmpul intern voi înțelege ceea ce este cu necesitate literar într-un text, ceea ce nu există independent de text, elementele constitutive ale acestuia care țin de teoria literară.

    Negarea cu acțiune principală în câmpul intern. Identitatea construită pe baza tensiunii literaturii față de ea însăși.

       Comparând literatura cu un edificiu în șantier, postmodernismul echivalează cu un etaj superior, a cărui construcție e dublată  și chiar condiționată de lucrări la temelia clădirii; fundamentul urmează să fie regândit luând în considerare limitele celorlalte nivele, puse la grea încercare. Mai exact, repere de primă importanță în gândirea literară suferă o extindere care înseamnă încorporarea unor zone de sens anterior incompatibile (sau chiar de-a dreptul opuse) cu modelele funcționale și consacrate ale termenilor respectivi.
Astfel, voi remarca impactul negării asupra unor elemente precum personajul, romanul, subiectul – în sens restrâns –  și dimensiunea tematică – în sens extins – , subordonarea referențială, particularitățile de expunere corelate cu valoarea comunicării. În contextele examinate, acțiunea generală al negării este una de transgresiune. Modificările în identitatea unor componente din domeniul literaturii implică variații ale umanului ca prezență inerentă oricărui act literar

          Dubla contribuție a lui Alain Robbe-Grillet

       De la bun început, conștiința postmodernistă se anunță a fi una prin excelență problematică, dată fiind directețea cu care sunt relativizate și, în cele din urmă, substituite așa-numitele valori tari. La această etapă, Alain Robbe-Grillet are o contribuție de netrecut cu vederea, atât în calitate de teoretician, cât și ca romancier (beletristica autorului francez fiind potențată și de activitatea lui de cineast).
Eseurile adunate în volumul Pentru un Nou Roman oferă imaginea unui polemist inteligent și încrezător în proiectul pe care îl susține și pe care va reuși să-l pună în operă. În capitolul Despre câteva noțiuni depășite, Robbe-Grillet prezintă cu rigoare și finețe ironică modul convențional realist în care e înțeles conceptul de personaj:

       „Iată deci ce înseamnă a scrie romane: a adăuga câteva figuri moderne la o galerie de portrete care alcătuiesc istoria noastră literară. Toată lumea știe ce înseamnă cuvântul «personaj». Nu este un el oarecare, anonim și translucid, simplu, subiect al acțiunii exprimate de un verb. Un personaj trebuie să aibă propriul său nume, ar fi de preferat chiar două: numele de familie și prenumele. Trebuie să aibă părinți și strămoși. Trebuie să aibă o profesie. Dacă are și averi, cu atât mai bine. Mai trebuie să aibă un «caracter», un chip care să-l reflecte și un trecut care l-a modelat atât pe unul cât și pe celălalt. Caracterul îi dictează acțiunile, îl face să acționeze într-un fel determinat, în fiecare împrejurare” [8, p.31].

      Perimarea acestei formule generale a personajului este doar unul dintre semnele epuizării mult mai acute a unui întreg fel de a fi al romanului:

     „Totul urmărea să impună imaginea unui univers stabil, coerent, continuu, univoc, în întregime descifrabil. […] Dar iată că de la Flaubert încoace, totul începe să se clatine. Un secol mai târziu, din întreg sistemul nu a mai rămas decât o amintire; iar de această amintire, de acest sistem mort, vrem noi, cu tot dinadinsul, să ținem romanul încătușat. […] Faptul de a povesti a devenit, practic, imposibil. Și totuși, ar fi greșit să pretindem că nu se mai întâmplă nimic în romanele moderne” [8, p.35].
Robbe-Grillet subliniază că remarca despre aparenta imposibilitate a faptului de a nara nu trebuie înțeleasă literal; dar nu e cazul să bagatelizăm formularea, întrucât ea este emblematică pentru un anumit spirit al timpului care a influențat notabil ideea de literatură.
Cele două pasaje pe care le-am evidențiat oferă perspectiva din care voi comenta Gelozia lui Alain Robbe-Grillet, „un nou roman clasic” [6, p.35]. după Brian McHale. Asistăm la o clară distanțare polemică față de constrângerile narative care afectau în mod curent construcția romanescă. ”Afronturile” aduse conceptului stereotipizat de materie epică capătă proporții tot mai extinse. „Tehnica de montaj” exlclude probabilitatea unui crescendo veritabil: în locul unei continuități antrenante, secvențele sunt dispuse într-o consecutivitate voit-monotonă, întreținută de prezențele recurente ale unora și acelorași imagini (A…, casa – cu jaluzele trase ori lăsate -, Franck, automobilul lui, digul, terasa). Înseși faptele par lipsite de potențialitatea unei intrigi autentice – scenele se consumă predominant în jurul unor acțiuni de rutină și conversații ale lui Franck și A…, în general lipsite de excese și însoțite uneori de gesturi care trădează apropierea celor două personaje. Cel mai tensionant moment al romanului scurtcircuitează ordinea ontologică a lumii ficționale din Gelozia. Urmările practic inexistente ale gravului accident de mașină suferit de Franck generează o contradicție în planul sus-numitei ordini:

     „Grăbindu-se să ajungă la destinație, Franck merge cu viteză. Astfel, dând peste tot felul de ridicături sau gropi, mașina se zdruncină din ce în ce mai puternic. […] Din cauza șoselei accidentate, șoferul nu poate redresa la timp, iar mașina albastră ajunge pe acostament și se izbește de un copac cu frunze rigide; […] Flăcările țâșnesc imediat. Brusa e scăldată în lumină și cuprinsă de pocniturile și sfârâielile focului ce se-ntinde pe toată suprafața.” [7, p.102].

       Doar că la următoarea întâlnire, „Când se deschide ușa, amândoi zâmbesc în același timp; au același zâmbet. Da, sunt bine sănătoși. Nu, n-au făcut accident…” [7, p.124].

      Starea simptomatică în care faptul de a povesti a devenit, practic, imposibil se concretizează îndeosebi prin proporțiile acaparante ale descrierilor, acestea determinându-l pe Roland Barthes să constate „o migală a privirii [care] instituie nimicul omenesc” [1, p.118].

      Descrierile au o prevalență programatică în Noul Roman Francez. Dar, în Gelozia, cantitatea covârșitoare a descrierilor e asociată nu doar cu bulversarea unui orizont comun de așteptare, ci se datorează situației figurii-cheie din roman, presupusul soț gelos care e o mare absență atotprezentă.       Condiția acestei figuri se află sub semnul negării pe mai multe paliere. În primul rând, prin ipostaza nedepășită a voyeurului exclus. În al doilea rând, virtualul personaj se manifestă doar indirect, niciodată dincolo de asamblajul în definitiv previzibil al observațiilor sale, care adesea captează maniacal amănunte in slow motion (vezi descrierea pe două pagini a felului în care se piaptănă A…). La nivelurile fizic și social (de neocolit în tradiția căreia Robbe-Grillet îi întoarce spatele), identitatea soțului este suprimată pur și simplu, însă fără ca dimensiunea umană a acestuia să fie redusă complet. Dimpotrivă, umanitatea observatorului se manifestă de-a lungul întregii scrieri într-un dublu regim obsesiv. Pe de o parte, obsesionalitatea e de natură cantitativă – dorința de înregistrare a oricărei secvențe în care își face apariția A…sau care o vizează fie și tangențial pe amanta lui Franck. Îndelunga descriere a obiectelor și elementelor de peisaj este rezultatul unei porniri compensatoare – nevoia plauzibilă de a umple timpul în care A…nu mai face parte din câmpul de vedere al soțului (de unde aglomerarea deconcertantă și aparent neselectivă a „cadrelor”). Obsesionalitatea are și un aspect calitativ, probat – iarăși –  de-a lungul întregului roman: precizia de limbaj și eufonia frazelor, ambele fiind rezultatul unei atenții împinse până-n pânzele albe.

       Cotele la care ajung precizia de limbaj și subsecventa eufonie determină în mare parte identitatea transgresivă a Geloziei. Fidelitatea meticuloasă față de imaginea lumii înconjurătoare se înscrie în logica unei ficțiuni pseudoreferențiale. Însă Gelozia are și un caracter transreferențial, date fiind elementele care sfidează convențiile realității (accidentul și desfășurarea de mai departe). Iar dacă atragem atenția asupra faptului că forța perceptivă ieșită din comun a limbajului face ca acesta să fie și perceptibil cu asupra de măsură (pregnanța comunicării descriptive fiind egalată de cea a autocomunicării), este limpede că Gelozia comportă și o pronunțată miză autoreferențială.

      Valorificând o po(i)etică multiplu negativă, romanul lui Robbe-Grillet este un exemplu de performanță și în contextul unei idei esențiale a lui Wittgenstein despre legătura dintre limitele limbajului și limitele relației cu lumea (a se vedea originalul în [10, p.167]). Aptitudinile tehnico-estetice ale lui Robbe-Grillet fac din Gelozia un caz de deplasare a limitelor limbajului în sens progresiv. Tot în chestiunea limitelor limbajului, paradigma postmodernă oferă – și de această dată, din „zorii” acesteia – modele transgresive și în sens opus. În continuare mă voi opri la unul dintre ele

        Samuel Beckett: limitele (in)inteligibilului și apropierea de nimic

     Una dintre strategiile textuale predilecte ale lui Samuel Beckett se situează pe contrasens față de aproape toată retorica literară care l-a precedat pe scriitorul irlandez. Influențat într-o binecunoscută măsură de James Joyce (cel din Finnegans Wake), Beckett-prozatorul construiește frecvent texte al căror principal resort de comunicare constă în exploatarea efectului de noncomunicare. Această intenție de sabotare a comunicării în datele ei normale urmărește – și se soldează cu – deblocarea unor noi canale comunicative, altfel inaccesibile. Prozele lui Beckett abundă în zone de criză care afectează dramatic lizibilitatea textelor, și oricât de puternică ar fi impresia de golire (semantică, factuală, în fine ontologică) pe care o creează aceste zone, ele nu sunt niciodată vidate de conținutul uman. O formulare potrivită pentru implicațiile transgresive ale negării în proza beckettiană aparține lui Alain-Robbe Grillet și este cea de „regresie dincolo de nimic”  [6, p.98]. Exprimarea lui Robbe-Grillet vizează în particular piesa Așteptându-l pe Godot, însă acest verdict poate fi extrapolat.

      Pentru lucrarea de față, textele lui Beckett sunt relevante sub două aspecte principale. Primul este cel al implicațiilor lingvistice (un fel de forțare a limitelor limbajului în sens negativ, în contrabalanță cu modelul identificat anterior). Al doilea aspect, inseparabil de primul, ține de regimul ontologic al lumii ficționale.

     „Negru lent cu ruină adevărat refugiu patru bucăți de zid fără zgomot pe spate. Pământ cer confundate infinit fără relief trup mic singur în picioare. Încă un pas unul singur cu totul singur prin nisipuri fără priză îl va face. Gri cenușă trup mic singur în picioare inimă bătând cu fața spre depărtări. Lumină refugiu albeață plină fețe fără urme nici o amintire. Depărtări fără sfârșit pământ cer confundate nici un zgomot nimic nu se mișcă.” [2, p.348].

       Am citat dintr-un text cu un titlu ilustrativ pentru ambiguitatea contradictorie comunicare-noncomunicare: fără. Topica nefirească, sintaxa eliptică și sacadată reliefează un (anti)peisaj suspendat între mișcare și blocaj, închidere absolută și decschidere covârșitoare, ființă și neființă. În esență, acesta e cadrul mizanscenelor prozastice beckettiene – firește, cu excepția substituirii unor elemente de fundal, (dez)organizate de cele mai dese ori după aceeași logică a (auto)anulărilor succesive, care exacerbează incertitudinea ontologică și care se situează într-un orizont de sugestie nihilist. Caducitatea umanului  (reprezentată cu ostențatie de Beckett, mai cu seamă în Texte pentru nimic) e impusă aici de falsa antiteză dintre corpul vag, izolat, și fețele fără urme, ambele imagini fiind cu desăvârșire diminuante.

       Lumile fictive beckettiene, bazate pe dubla sfidare a convențiilor comunicării, respectiv a legilor realității, sunt proiecte ontologice singulare și alternative. Referentul lor ideal e textul însuși. Or, o (tentativă de) negare absolută a raporturilor cu realitatea nu e posibilă într-un text care nu și-a pierdut în totalitate funcția de comunicare. Astfel, statutul ontologic al lumilor beckettiene sporește distanța și, inevitabil, autonomia textelor față de realitatea extraliterară. Totuși, asimilarea  acestui model textual presupune încă o transgresiune: cea de la o judecată disjunctivă, în termenii de posibil și imposibil, la o înțelegere a tuturor faptelor exprimate ca fiind necesare în virtutea înseși prezenței lor în text. Ajungem din nou la Robbe-Grillet – de această dată, la ideea lui despre necesitatea pentru nimic [6, p.45]. Aici, relevanța termenului nimic nu se limitează la gratuitatea și autosuficiența operei literare. Prozele lui Beckett creează o puternică și, în cele din urmă, inconfundabilă impresie de tematizare a nimicului. Și nimicul este superlativul negării, în cea mai cuprinzătoare accepție pe care o poate avea aceasta

         Negarea concentrată în câmpul extern. Individul față în față cu mecanismul depersonalizant

     Negarea concentrată în câmpul extern de referință va fi ilustrată prin romanul ”Toate numele” de José Saramago – o diegeză semnificativă pentru realitatea postmodernă, în măsura în care oferă o problematizare a identității individului, de la nivelul social cu efecte în straturile intime ale ființei.

     Moto-ul e revelator: „Cunoști numele pe care ți l-au dat, nu cunoști numele pe care-l ai” [9, p.6]. Sursa indicată – în maniera referințelor livrești fictive, frecvente la Borges -, Cartea Evidențelor , anunță dimensiunile paradigmatice ale problemei, nedezmințite pe parcusul acțiunii care se consumă într-o atmosferă distopică. Deloc întâmplător, personajele – cu excepția celui principal, José – sunt lipsite de nume, într-o relatare despre orașul care conține o arhivă menită să contabilizeze – sub forma unor fișe individuale – toți oamenii, vii și morți. Însăși rațiunea de a fi acestei instituții conține o negare implicită la adresa umanului: este preferată reducerea la un conținut informativ rudimentar, statistic, în fond nomenclaturist, care caută să elimine posibilitatea unor sondări de profunzime. Abordarea diminuantă se manifestă nu doar în cazul înregistării, ci și în convenționalitatea care afectează interacțiunile curente dintre personaje.

      În calitatea lui de angajat al arhivei, José este un individ pus față în față cu un mecanism depersonalizant. Personajul este concomitent victimă și element care contribuie la perpetuarea mecanismului. Acesta e structura distopică „etalon”, fundamental paradoxală, de vreme ce își garantează continuitatea cu prețul distrugerii componentelor ei – ceea ce, de fapt, presupune distrugerea structurii înseși. Instituția e vetustă, dar se încăpățânează să existe în continuare: „Pe fondul alb, literele negre spun Arhiva Generală a Stării Civile. Smalțul e plesnit și spart pe alocuri.” [9, p.7].

     Traiectul lui José este influențat (previzibil, dar și sensibilizant)  de două porniri opuse: cea de subordonare față de instituție și cea de rezistență prin conservarea identității (mai exact, prin unele acțiuni animate de reflexul insurgent, având o simbolică,  însă foarte importantă miză compensatorie).

      Impactul depersonalizant al experienței de angajat al arhivei este confirmat prin chiar faptul că, rugat să se prezinte, José nu spune decât „sunt Cutare”. Simptomele îndoctrinării sunt la vedere: personajul afirmă că arhiva nu poate să greșească; el acceptă că pentru angajații arhivei nu există subiecte personale. De fapt, protagonistul trăiește dominat de o singurătate ce pare de nedepășit; în ciuda semnelor de compatibilitate cu doamna la care ajunge în căutarea femeii necunoscute de care e preocupat, José nu reușeste să se implice într-o legătură personală valoroasă. Proporțiile singurătății devin pur și simplu alienante atunci când personajul principal ajungă să aibă un dialog – memorabil, de altfel – cu tavanul camerei sale.

      De cealaltă parte se situează aspectele datorită cărora identitatea umană a lui José nu este suprimată până la capăt. Protagonistul nu devine un personaj-automat (cum ar spune Cioran despre personajele utopiilor). Conformismul angajatului nu este absolut (a se vedea tenativa lui José de a pătrunde în locuri nepermise acestuia in arhivă, cu pedeapsa aferentă, accidentul – ”adaptare” postmodernă a hybris-ului). Apoi, colecția de biografii a lui José nu este nimic altceva decât o arhivă în miniatură – una care îi permite personajului să domine, nu să fie dominat, grandoarea monstruoasă a arhivei propriu-zise fiind astfel relativizată. În fine, intensa căutare a femeii necunoscute de către personajul-cheie este nu doar un proiect personal, generator de semnificație pe fundalul unei experiențe de viață în general terne, ci reprezintă expresia unui efort de recuperare a umanului genuin (în opozițe față de ce e sedimentat în arhivă).

     Finalul nu duce la depășirea ambiguității structurante a cărții. Ultimul cuvânt din roman e „beznă” și sfârșitul funcționează ca o prelungire a problematizării – fapt care în logica postmodernă e preferabil unei soluții teziste. Regimul ontologic din Toate numele este, așadar, determinat de două forțe negative: certitudinea de ansamblu a unei prezențe opresive (deși fără violență) și incertitudinea nespulberată referitoare la condiția individului asupra căruia se focalizează atenția naratorială

       (R)evoluția negării între cele două câmpuri

       În teza lui de doctorat, Mircea Cărtărescu enunță ideea că „obligatoriu, o operă postmodernă își conține în sine propria negare”. [3, p.24] În continuare, autorul spune că negarea e „manifestată prin distanță, ironie, parodie, (auto)pastișă” [3, p.24]

      Observațiile respective constituie o premisă valorificabilă în receptarea celui mai recent roman cărtărescian, Solenoid. Dintre aceste variante ale negării, prima are cea mai mare aderență la universul Solenoidului. Deși colateral, aportul ironiei merită de asemenea remarcat, deoarece creează o contrapondere excelentă pentru registrul predominant patetic și tragic al discursului autenticist din roman. De domeniul ironicului (alunecând în grotesc) sunt portretele celor mai multe dintre cadrele didactice. La fel, în sine ironic e faptul că protagonistul află de pichetiști de la Catty (figură prin excelență caricaturală și greu de asociat cu nefericirea care îi unește pe membrii așa-numitei secte).

     Energia negării se conservă și trece pe toate palierele scrierii în Solenoid. Evident, punctul critic declanșator îl constituie deziluzia suferită „în seara de 24 octombrie 1977 la Cenaclul Lunii” [4, p.38]. Nu e întâmplător faptul că acest moment crucial stă sub semnul unui poem intitluat Căderea. Căderea, titlu care face corespondența cu biografia lui Mircea Cărtărescu, e în aceași timp un cuvânt cu o dedublare decisivă în continuarea romanului. Ambele sensuri ale acestei dedublări țin de chestiunea identitară și ambele implică negări.

       Într-un prim sens, căderea este echivalentă cu regresiunea. Personajul are nu doar încredere, ci o veritabilă credință în valoarea scrisului său („oroarea sacră a unei scrieri fundamentale” [4, p.43], „urieșenia ei inițială, abisalitatea și ecumenismul ei” [4, p.46]). Însă respingerea categorică îl determină să renunțe la aspirațiile literare, aceasta fiind prima treaptă a regresiunii. Cariera didactică e urmată cu amărăciune și cu speranța inițială că nu va dura mult. Faptul de a fi profesor la o școală generală din Colentina îi amintește protagonistului de ratarea lui, ba chiar i-o tot confirmă. După negarea pronunțată de cenacliști, regresiunea continuă cu o negare din interior: personajul-narator își spune direct că n-a fost și nu va fi niciodată cu adevărat profesor. Problematizarea propriei identități continuă cu verdicte mai generale – naratorul recunoaște că viața lui e guvernată de o frică pură și se consideră un om de umbră. Părerea protagonistului că cea mai semnificativă parte a vieții sale rezidă într-un șir de anomalii despre care începe să scrie o dare de seamă reprezintă încă un element problematizant – tocmai cel care face legătura cu al doilea sens al căderii.

      Pe lângă regresiune, căderea înseamnă și coborâre în adâncul propriei ființe, altfel spus, autoreflecție. Efortul de clarificare a relației cu sinele este conectat cu alte probleme de amploare, una dintre ele fiind pledoaria despre literatură ca domeniu al transcendenței iluzorii. Atitudinea dezaprobatoare față de artificialitatea iremediabilă și în definitiv necesară a literaturii este dublată de o atitudine valorizantă față de scris în absolut. Aspirația literară de cândva e substiuită cu aspirația spre un discurs profund-uman, în cazul căruia promisiunea înțelegerii până la capăt nu ar mai fi dezmințită (însuși manuscrisul personajului anonim fiind o tentativă de realizare a unui asemenea discurs).

      În afară de contestarea valorică, autostigmatizare, pledoaria patetic-dezaprobatoare, o altă manifestare a negării – poate cea mai gravă – este protestul pichetiștilor. Tragică, suficientă sieși (fiind neputincioasă în raport cu adevărul inexorabil căreia i se opune), revolta colectivă e determinată de însăși finitudinea existenței.

     Stând sub semnul dragostei eliberatoare, sfârșitul în fond apocaliptic (și aici trebuie amintită echivalența apocalipsă – revelație) oferă o soluțe netă – spre deosebire de cazul lui Saramago, discutat anterior. Distrugerea manuscrisului e manifestarea culminantă a negării, cea care face ca „moartea artei să fie implicată literalmente în (…) produs[ul] artistic, care, într-un fel, se hrănește de acum din această idee”. [3, p.24]

         Concluzii

       O atentă și variată delimitare semantică a negării permite observarea limpede a unui fapt în primă instanță contraintuitiv, dar firesc și important pe fondul postmodernității: valorificarea metodică  a resurselor constructive pe care le conține o forță prin definiție distructivă. Toate respingerile sunt urmate de apropieri și descoperiri improbabile în alte condiții, așa încât aparentele restricții sunt de fapt mobilul unor expansiuni.

         Dincolo de valabilitatea lor transistorică, următoarele idei ale lui Franz Kafka oferă avant la lettre o cheie a copleșitoarelor și contrariantelor deschideri din postmodernism: „Avem întotdeauna puterea de a nega, […] nu însă și curajul de a face asta; totuși viața înseamnă negare, așadar negația este o afirmație” [5, p.529].  Unul dintre cele mai flagrante exemple de inadecvare la postmodernitate constă în (pre)concepția că obiectivul major și ultim al acestei paradigme este unul pur-contestatar. Dar – după cum am încercat să demonstrez în acest eseu – negarea postmodernistă reprezintă nu o finalitate (mai mult decât) suficientă în sine, ci un mijloc în consecutivitatea logică a unei acțuni în fond (re)afirmative și recuperatoare.

         Fie sub imperiul unui mecanism exterior, de tipul unei instituții, sau pur și simplu al unor circumstanțe care se impun implacabil, fie din rațiuni dictate de coerența internă a lumii textuale, negarea identității umane este de fapt o etapă cu miza de regăsire a umanului, inclusiv în variante obscure, greu de conceput și de acceptat, dar necesare până la urmă. Iar relativa distanțare de tradiție înseamnă un „nu” spus anumitor formule literare și un „da” spus literaturii în absolut, ca domeniu a cărui identitate nu poate fi înțeleasă cu adevărat recurgând la niște formule constrângătoare și inatacabile. In essentia et in nuce, iată cele două implicații-cheie ale dominantei ontologice în problema identitară, în sensurile în care am dezbătut-o în textul acesta.

       Fără pretenția de exhaustivitate – incompatibilă cu proporțiile acestui eseu – prezenta cercetare pune în evidență câteva dintre ipostazele majore ale negării în proza postmodernistă. Așa cum am definit-o, problema  negării este una polivalentă, îndemnând la o reflecție riguroasă, al cărei prim poate fi chiar lucrarea de față. Dar, până atunci, să rămânem cu următoarea idee finală, care nu e un paradox gratuit, ci un exercițiu de adecvare la realitatea postmodernă: așadar, nu este un cuvânt care poate să afirme cu mai multă putere decât da.

  

Bibliografie

  1. Roland Barthes, Eseuri Critice, traducere de Iolanda Vasiliu, Chișinău, Editura Cartier, 2006.
  2. Samuel Beckett, Integrala prozei scurte, traducere de Ileana Cantuniari și Veronica Niculescu, Iași, Editura Polirom, 2010.
  3. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, București,  Editura Humanitas, 2010.
  4. Mircea Cărtărescu, Solenoid, București, Editura Humanitas, 2015.
  5. Franz Kafka, Jurnal, traducere de Radu Gabriel Pârvu, București, Editura Rao, 2007.
  6. Brian McHale, Ficțiunea postmodernistă, Iași, Editura Polirom, 2009.
  7. Alain Robbe-Grillet, Gelozia, traducere de Raluca Dincă, București, Editura Art, 2011.
  8. Alain Robbe-Grillet, Pentru un nou roman, traducere de Vasi Ciubotariu, Cluj, Editura Tact, 2007.
  9. José Saramago, Toate numele, traducere de Mioara Caragea, Iași, Editura Polirom, 2011.
  10. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, traducere de Mircea Dumitru și Mircea Flonta, București, Editura Humanitas, 2012.

Lucrarea a obținut premiul II, secțiunea studii literare, la ediția a IV-a a colocviilor studențești Best Letters, organizate de Facultatea de Litere a Universității din București. Exprim și pe această cale gratitudinea mea față de coordonatorul științific al lucrării, asistentul universitar Roxana Eichel. (V.G.)

 

Scrie un comentariu

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *